4 de março de 2011

Cisne Negro

Nina Sayers acorda. As testemunhas habituais de seu despertar diário são bichos de pelúcia, uma extensa e variada coleção muito bem incorporada ao branco da mobília e aos vários tons de rosa do papel de parede, que forra todo o cômodo, exibindo inofensivas borboletas. Jogo de cama, tapete e bibelôs ― todo o quarto lembra o de uma menina que ainda não chegou à adolescência. Bem, a depender da mãe, Erica, Nina ainda é uma criancinha, que precisa ser protegida do mundo. Proteção que Erica, implacável, exerce de forma opressora. E Nina, sem alternativas, tenta ao máximo corresponder às exigências da mãe por comportamento exemplar, irrepreensível, excelente. Como escape, Nina sofre, já há algum tempo, de um prurido crônico, que a faz sangrar a pele a unhadas.

Sobre o criado-mudo, Nina tem uma tradicional, e algo vintage, caixinha de música, que faz uma minibailarina rodopiar à melodia d'O Lago dos Cisnes, de Tchaikovsky. (Sua mãe gosta de dar corda à musiquinha da caixa quando põe Nina para dormir.) O famoso balé dramático russo tem semelhanças com o sonho do qual Nina acordou naquela manhã para mais um dia de ensaios exaustivos na companhia para a qual dança. Ela é bailarina, sempre foi. Sua mãe, que abandonara uma carreira infrutífera como bailarina aos 28 anos para parir sua única filha, a levava ainda criancinha às aulas, mesmo a contragosto da menina. Mas a rejeição inicial da pequena se tornou uma entrega absoluta ao balé, arte que vive uma decadência menos lenta do que parece. Nina dedica sua vida ao balé, dedica horas, dias, noites e sonhos ― não só os que sonha acordada.

"I had the craziest dream last night", ela disse, ainda entre lençóis e travesseiros, pela voz meiga da atriz que a interpreta, Natalie Portman (impecável). Ela sonhou um pas de deux com uma negra figura emplumada e ameaçadora, que violentamente conduzia a ela, tão frágil e elegante, não de todo consciente de quem a guiava na dança.

A coreografia, que tem dois minutos, começa com a bailarina, sozinha, no proscênio, à meia-luz, estática na quinta posição. Um único holofote sobre ela. Um pas de basque a põe em movimento e por quase quarenta segundos ela desfila graciosidade nas pontas dos dedos até se sentar no chão, com momices de moça bem comportada, pressentindo (como se estivesse à espera) a presença de algo que não conhece, sugerido pela mudança de tom na trilha sonora, que acende o clima de suspense, num ótimo trabalho do compositor Clint Mansell, inspirado na partitura original de Tchaikovsky.

Até este ponto, o olhar da câmera é estável, limpo e harmônico. Mas quando a presença que a bailarina sente é introduzida na cena, a limpidez da fotografia sofre ruídos. O andar do bailarino sombrio, que sai da escuridão e se aproxima às costas de Nina, é acompanhado passo a passo pelas lentes do diretor de fotografia, Matthew Libatique, em câmera solta e, antes que o bailarino apareça na tela e incendeie a curiosidade da garota, é pela subjetividade dele que vemos sua presa.

Ela se levanta. Ele se aproxima, firme, e a observa, sempre às suas costas. Ela o procura, ele a persegue. Ela se afasta (as lentes a perdem). Ele, ao som da trilha retumbante e apoteótica, se transforma, se cobre de penas e ganha um par de chifres. A bailarina é conduzida pelo demônio impetuoso e colérico. Ela tenta escapar, ele a reconquista. Ela estende os braços em direção à luz, ele a retoma ― para depois deixá-la ir, e ela chora. Recobra a consciência e voa, elegante, recomposta, para o longe. Acaba o sonho.

O despertar de Nina foi seguido por um café da manhã entre ela e Erica, atuação soberba de Barbara Hershey, a mãe cujo hobby é pintar, exaustivamente, retratos da filha. Há um ateliê no claustrofóbico e escuro apartamento onde vivem só para estas pinturas. Então ela faz uma pequena viagem de metrô à companhia de dança, e é neste ponto que o diretor Darren Aronofsky faz, para os olhos de Nina, a primeira e discreta aparição do Doppelgänger, que tende a crescer durante a narrativa.

A estrela da companhia de dança, Beth Macintyre, vivida por uma convincente Winona Ryder, está se aposentando, a contragosto. Uma bailarina brilhante, autodestrutiva, impulsiva, "às vezes perfeita", para quem a idade havia chegado há tempos. O diretor da companhia, Thomas Leroy (Vincent Cassel, ótimo), precisará de uma nova solista para uma adaptação do, como ele mesmo diz, "superbatido" O Lago dos Cisnes.

O famoso balé foi criado a partir de um misto de fontes germânicas e eslavas. Há um príncipe, uma princesa, uma maldição. O libreto de Tchaikovsky conta a história de Odette, uma princesa amaldiçoada pelo bruxo Von Rothbart. Durante o dia ela é um cisne branco, mas ao anoitecer sofre uma metamorfose e volta à forma humana. Só o amor verdadeiro a libertará desta maldição. O príncipe, que está à procura de uma noiva, se apaixona por Odette; mas Von Rothbart, ardiloso, apresenta a ele sua sensual filha, Odile, que é idêntica à princesa maldita. O príncipe se casa com Odile pensando ser Odette, ele acredita que seu amor quebrou o feitiço.

O desfecho da história varia de acordo com a montagem, mas, geralmente, acaba em morte.

O problema que a companhia enfrenta quando Thomas escolhe Nina como solista é que ela faz o cisne branco à perfeição. É técnica, controlada, elegante. Pela tradição, a mesma bailarina deve fazer Odette e Odile (o cisne negro), e Nina parece ser incapaz de incorporar a antípoda ao cisne branco. Ela desconhece o impulsivo, o livre, o espontâneo. O sensual. Entra em cena a catalisadora Lily, também uma ótima atuação de Mila Kunis. Ao contrário de Nina, nova-iorquina e assexuada, Lily vem da solar São Francisco, dança de cabelos soltos e sorri quando erra a coreografia. É fascinante pela naturalidade, é sedutora. É com a presença de Lily que começa toda a transformação de Nina.



Darren Aronofsky, se não fez um filme corajoso, teve coragem para fazer este filme. A partir da relação entre Nina e Lily, relação que define o drama psicológico da protagonista, e com base no roteiro de Mark Heyman, Andres Heinz e John McLaughlin, Aronofsky optou por ser fiel à tormenta que a arte provoca quando o ator se entrega ao papel que o escolheu. O filme é uma ode ao ideal romântico, que pode não agradar aos olhos. Um drama psicológico, de horror, que por vezes chega ao grotesco (não podia ser diferente, na película há um caso de licantropia clínica). Um grotesco, contudo, que dá sentido ao filme e que é coerente com a cinematografia de Aronofsky até então.

--

Publiquei primeiro no Digestivo Cultural.

Nenhum comentário: